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황재민

지호인의 작업은 아마도 회화로 향하는 길 위에 있을 것이다. 1959년 프랭크 스텔라(Frank Stella)는 뉴욕현대미술관(MoMA)에서 열린 《16인의 미국인들(Sixteen Americans)》(1959-60)에 참여하며, 칼 안드레(Carl Andre)에게 작업에 대한 글을 부탁했다. 그는 약 8줄 정도 되는 짧은 글을 썼다.

“예술은 불필요한 것을 제거한다. 프랭크 스텔라는 띠를 그릴 필요가 있음을 알게 되었다. 그의 회화에는 그 외에 아무것도 없다. 프랭크 스텔라는 표현이나 감성적인 것에는 관심이 없다. 그는 회화의 필요조건에 관심이 있다. 상징이란 사람들 사이를 오가는 화폐와 같은 것이다. 프랭크 스텔라의 회화에는 상징이 없다. 그의 띠(stripes)는 붓이 캔버스 위를 지나간 길이다. 이 길은 오직 회화로 향한다.”¹

오직 회화로 향하는 길. 이 문장에는 당시의 미술을 둘러싼 감각적 변환이 함축되어 있다. 칼 안드레는 프랭크 스텔라의 작업으로부터 표현이나 상징이 아닌 ‘회화’를 읽는다. 이와 같은 즉물주의적(literalism) 해석은 물론 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 미학에 바탕을 둔 것이다. 두 작가는 추상표현주의와 그 해석이 강조했던 실존주의적 용어로부터 벗어나 형식적 용어를 경유해 예술을 탐구하고자 했다.² 지나치게 낭만적인 서술에 맞서 회화 그 자체를 건조하게 주장하는 위의 글에서는 그린버그식 존재론이 그대로 드러나 있다.

여기에는 한 가지 흥미로운 이야깃거리가 있다. 그린버그주의를 흡수하고 형식주의의 언어로 무장한 프랭크 스텔라였으나, 정작 그의 회화는 그린버그 본인의 승인을 받지 못했다는 점이다. 그린버그에게 스텔라의 작업은 회화를 초과하는 것으로 여겨졌다.³ 하나의 이론에 영향을 받고 그 질서에 기입되고자 했으나, 그것을 너무 충실하게 따르는 바람에 정작 이론을 초과하고 말았던 아이러니. ‘오직 회화로 향하는 길’에는 바로 이와 같은 아이러니 역시 함께 동봉되어 있었다.

1 Carl Andre, 「Preface to Stripe Painting, Sixteen Americans」, 『Sixteen Americans』, Ed. Dorothy C. Miller, The Museum of Modern Art, 1959, 76p.
티에리 드 뒤브, 『현대미술 다시보기』, 정헌이 옮김, 시각과 언어, 1995, 21-22쪽을 참조하여 번역을 고쳤다.
2 티에리 드 뒤브, 같은 책, 23-24쪽.
3 티에리 드 뒤브, 같은 책, 27쪽.

그러므로 지호인 역시 이 길 위에 있다. 작가는 다른 어떤 것이 아닌 회화를 만들어 왔다. 회화 제작의 방법론을 구체화하고자 했으며, 탐구의 결과를 조형으로 제작하고자 했다. 하지만 정작 작업은 언제나 예의 ‘회화’를 초과하는 모양새로 나타났다. 예컨대 작가가 지난 2018년경부터 제작했던 ‘이름없는 체리와 페인팅’ 연작(이하 ‘체리’ 연작)의 경우가 그렇다. 파란 바탕 위에 하얀색 붓질이 올라가 있고, 작은 체리 형상이 언뜻 보이는 이 작업은 가만히 보면 그저 회화처럼 인식된다. 하지만 작업의 구조를 뜯어보면 상황은 훨씬 복잡했다. 파란 바탕은 바탕칠된 캔버스가 아니라 데님 원단이었으며, 붓질처럼 보이는 것은 표백제를 붓에 발라 칠한 결과물이었다. 표백제를 데님 원단에 발랐기에 원단의 색은 하얗게 빠졌고, 이 과정에서 붓을 이용했기에 물이 빠진 모양은 회화적 붓질을 닮아 있었다. 또한 체리 형상 역시 기성 데님 원단에 출력되어 있는 것으로, 회화 화면으로써 존재론적 지위를 부여 받을 수 없는 바탕이었다. 동시에 캔버스 위에는 또 하나의 하얀색 붓질이 존재했는데, 그것은 작가가 젯소를 이용해 붓질한 결과였다.⁴ 그러므로 ‘체리’ 연작의 경우, 캔버스 위에 ‘올라간’ 것은 아무것도 없는 셈이었다. ‘체리’ 연작은 시각적으로는 회화로 인식될 수 있었다. 그러나 회화를 이루는 모종의 규칙을 염두에 두고 살핀다면 그것은 회화로 성립할 수 없었다. ‘체리’ 연작은 화면 내부의 깊이라는 환영을 적극적으로 거부한다는 점에서 ‘평면성’의 교리를 온전하게 따른다. 그러나 환영을 극적으로 배제한 결과, 캔버스 위에는 아무것도 남아 있지 않게 되었다. 형식주의를 철저하게 지향한 탓에 회화의 필요조건을 결과적으로 해체하게 되는 모순. ‘체리’ 연작이 지니고 있는 것은 이와 같은 모순이었다.

어쩌면 이 모순은 이론 자체에 내재되어 있었던 것이다. 보다 엄격한 규칙에 따른 형식주의를 경유해 아방가르드를 구제하고 문화를 정화하기를 바랐던 그린버그의 미학에는 무엇보다도 모순이 존재했다. 예컨대 티에리 드 뒤브(Thierry de Duve)는 이른바 ‘그린버그식 모더니즘’에 ‘모더니즘’과 ‘형식주의’가 불분명하게 혼재되어 있었다는 사실을 짚어낸다. 그린버그의 이론은 단단하게 설계되었다기보다는 임의로 구축된 가건물에 가까운 것이었으며, 더군다나 그것을 가장 확실하게 지탱하고 있던 척추는 자기비판이 아니라 미적 판단이었다. 드 뒤브는 그린버그의 이론을 효과적으로 탈구축하며, 미니멀리즘의 위협 이후 ‘그린버그식 모더니즘’이 점점 더 보수화될 수밖에 없었던 이면에는 평론가 개인의 심미주의에 근거한 미적 판단이 있었기 때문이라고 주장한다.⁵ 그린버그의 이론은 미적 정화를 통한 문화의 유토피아를 꿈꾸었다. 그러나 정작 그 안에 숨어 있던 것은 꼬리에 꼬리를 무는 모순, 악몽처럼 연속되는 미학적 함정의 부조리였다. 지호인은 형식주의의 규칙을 따르되 미적 판단에 부합하지 않는 회화를 제작하고, 규칙을 내파한다. 그렇게 규칙 안에 숨겨져 있던 카프카적인 풍경이 드러난다.⁶

2020년 경, 지호인은 사운드 작업을 만들기 시작했다. ‘PM(Painting Materials)’이라는 이름이 붙은 연작이었다. 해당 연작을 제작하기 위해 작가는 회화 제작에 필요한 재료들을 부딪치거나 문지르면서 소리를 만들었고, 그것을 채집했다. 그 후 DAW 소프트웨어에서 해당 소리를 편집해 “뻔한 일렉트로닉 음악의 드럼 힛츠(hits)”의 사운드를 연상시키는 형태로 재구성했다.⁷ 여기서 청취할 수 있는 것은 오직 전유된 것들뿐이었다. 리듬, 멜로디, 심상 등, 음악적 구조가 창출할 수 있는 환영을 최소화했다는 점에서, 그리고 다름 아닌 회화를 구성하는 재료를 사운드로 변형한 결과물이라는 점에서, ‘PM’ 연작 역시 ‘오직 회화로 향하는 길’을 따르고 있었다.

4 황재민, 「회화적 지지체의 회화적 문법」, 『Hovering Text 호버링 텍스트』, Hovering 편집팀 엮음, 미디어버스, 2018, 64-65쪽.
5 티에리 드 뒤브, 같은 책, 43-46쪽.
6 수잔 N. 플라트, 「1930년대 그린버그 비평의 재평가」, 이영철 옮김, 『현대미술과 모더니즘론』, 이영철 엮음, 시각과 언어, 1995, 151쪽.
7 황재민, 「회화처럼 춤추는 동안」에서 재인용, 2021, 페이지 표기 없음.

이번 전시를 전후해 제작된 또 다른 작업 ‘tracks’에서 작가는 해방(liberation)이 도래할 가능성을 점친다. 앞서 말한 것처럼, 지호인의 사운드 작업은 환영을 최소화하고자 했고, 그에 따라 “뻔한 일렉트로닉 음악”의 구성을 의도적으로 차용하곤 했다. 특히 작가는 ‘EBM(Electronic body music)’ 장르를 차용의 틀로 자주 사용했는데, ‘tracks’에서는 해당 장르가 미술사에서의 미니멀리즘과 동형성을 가지고 있다고 판단한 뒤 담론적 교두보를 놓는다. ‘EBM’의 규칙적인 비트가 환기하는 신체성은 미니멀리즘이 전제했던 현상학적 사물성과 유사한 것으로 여겨진다. 지호인은 미니멀리즘이 “감성적 반응이나 해석에 대한 필요 없이, 즉각적으로 경험되기를 의도”⁸한 양식이라는 점을 강조하는데, 어떠한 매개를 필요로 하지 않는 즉각적 경험이라는 유토피아주의는 ‘EBM’이 만드는 리듬 속에서 체화되고 확산된다. 이것은 곧 해방으로의 움직임이 된다. 절대주의(Suprematisme)를 선언했던 카지미르 말레비치(Kazimir Malevich)가 추상이라는 새로운 언어를 경유해 인식의 지평이 개방되리라 꿈꾸었듯, 미니멀리즘 또한 현상학적 사물성 아래에 경험의 보편주의를 비밀스럽게 내포하고 있었다. 그곳엔 언제나 해방의 잠재성이 숨겨져 있었다.

작가는 ‘tracks’를 제작하기 위해 여러 나라의 언어 구사자에게 짧은 발화 샘플을 얻었고, 그것을 취합해 DAW 소프트웨어로 편집했다. 서로 소통되지 않는 낯선 언어는 사운드 안에서 용해되었고 추상화되었다. 추상화된 언어들은 ‘EBM’의 맥락 안에서 작동하며 무엇보다도 리듬으로 환원되었다. 형식의 역사에 있어, 리듬의 존재감은 특별하다. 리듬은 자연적인 것, “인간 신체의 경험적 시간에서 발생”하는 것이다.⁹ 리듬은 심장 박동이며 발걸음, 또는 호흡이다. 그러나 동시에 형벌이기도 하다. 사회는 시간을 분할하고 리듬을 규제함으로써 인간의 신체 깊숙한 곳에 질서를 부과한다. 리듬은 공동체적 연대 의식과 신체적 쾌락을 산출하는 동시에 신체를 예속하고 통제한다. 따라서 리듬은 언제나 정치적이었다.¹⁰ tracks’에서 발화 행위에 수반되는 고유의 신체적 리듬은 추상화된 사운드 속에서 합쳐지며, 하나의 공통된 장소를, 어쩌면 ‘정치’를 이룬다.

8 지호인, 「How Minimalism and EBM Music Are Against to Indulgences of The Time」, 2023, 9p.
9캐롤라인 레빈, 『형식들』, 백준걸, 황수경 옮김, 앨피, 2021, 129쪽.
10 캐롤라인 레빈, 같은 책, 129-131쪽.

그러나 여전히 전제되어 있는 보편주의에 대해 의문이 든다. 추상이 가정하는 동질성을 생산적으로 해체할 수 없다면, 리듬의 양가성은 쉽게 사라지지 않을 것이다. 공통된 장소로부터 분명 예속의 그림자가 재차 등장할 것이다. 이를 재사유하기 위해서는 또 다른 층위에서 추상이 해체될 필요가 있다. 미술사학자 조앤 기(Joan Kee)는 과거에 발표한 한 글에서 양혜규의 모노크롬 작업을 분석한 적 있다. 그는 양혜규의 모노크롬을 보고 조바심을 느꼈다고 고백했다. 모노크롬은 자기 충족적이며 그렇기에 폐쇄적인 형식으로 지목되기 쉽다. 동시대 미술(contemporary art)의 질서에서 분명한 인정을 얻은 탈식민 국가 출신의 글로벌리즘 예술가가 어째서 이처럼 동질적인 형식을 구사해야 했던 걸까? 다만 조앤 기는 양혜규의 모노크롬을 자기 충족적인 양식의 단순한 복제품으로 여기지 않는다. 그에 따르면, 이 모노크롬은 동시대 미술이 글로벌리즘과 탈식민주의를 흡수하는 방식에 대해 비평적으로 대응한 사례에 속한다. 동시대 미술은 탈식민 국가의 예술가를 자신의 질서 안으로 편입시키기 위하여 인종, 민족성, 국적 등을 화폐 삼아 인정을 부여한다. 조앤 기가 분명하게 지적하듯, 동시대 미술은 글로벌리즘을 지향하는 언어를 구사하지만 실제로는 지정학적 분리를 고집하는 담론의 맥락에 속해 있다.¹¹ 그는 양혜규의 모노크롬이 “미적 자율성이 아닌 자율성”¹²에 대한 갈망이라고 분석하며, 형식주의가 어떠한 맥락 안에 재배치될 때 글로벌리즘의 공모를 회피하는 언어이자 지정학적 제약을 벗어나 “예술 작품 간의 대화를 촉진하는” 최소 음절로 기능할 수 있다는 사실을 언급한다.¹³ 지호인의 형식주의 역시 이런 담화 곁에 위치되어야 한다. 단지 그는 대화를 원하지 않을 뿐, 단순히 춤출 수 있기를 바랄 뿐이라는 점이 다를 따름이다.

작가는 이번 전시에서 잭슨 폴록(Jackson Pollock)의 드리핑(dripping) 기법을 신시사이저의 작동 원리로 전유한다. 〈Jackson Disco Pollock〉(2023)은 작가 본인이 제작한 신시사이저의 시연 영상이다. 물감을 떨어뜨리면 그것을 소리로 변환하는 이 장치는 한 편으로는 패러디다. 지호인은 추상 회화의 기념비적인, 혹은 기념비적으로 백인적인 아이콘을 가져와 전기전자적 진동을 토해내게 만든다. 그 소리를 듣고 있으면, 이것은 잭슨 폴록의 드리핑 기법이 은근하게 함유했던 백인적 남성성에 대한 유희와 같이 느껴진다. 하지만 위에서 인용한 조앤 기의 의견을 배경으로 둔다면, 〈Jackson Disco Pollock〉은 동시대 미술의 글로벌리즘을 초과할 수 있는 추상의 세계주의에 대한 지향일 수 있다. 주류 미술사를 대표하는 아이콘인 잭슨 폴록의 특정 기법은 동아시아 출신 회화 작가의 조작 아래 오디오 신호 파형으로 변조된다. 데이비드 조슬릿(David Joselit)이 지적했듯, 폴록의 드리핑은 어떤 경계를 만들어 내는 방법이기도 했다. 그것은 “무질서한 감각과 잘 조직된 형식 사이의 미적인 문지방을 열어 젖”히는 실험이었다.¹⁴ 그렇다면 지호인의 변조 행위 역시 하나의 문지방 만들기라고 볼 수 있을 것이다. 시각적인 것과 청각적인 것의 경계에서, 또한 지역사와 관습이 형성하는 복잡한 경계에서 만들어내는 문지방이다. 동시대 미술은 가상의 세계시민권을 발급하기 위하여 지정학적 분리를 고수한다. 하지만 누군가의 말마따나, 시민권은 상이하게 분절된 복수의 틀 속에서 정의되는, 언제나 형성 중인 개념이 되어야 한다.¹⁵ 하나의 세계시민권이 아니라 형성 중인 여럿의 시민권이 필요하다. 이처럼 미완된 시민권을 위한 운동 속에서 노래하는 〈Jackson Disco Pollock〉는 하나의 역사가 여럿의 역사로 쪼개지고 여럿의 역사가 하나의 역사로 역류하는 분열의 순간을 유머러스하게 포착한다.

11 조앤 기, 「한눈에 보는 세상 - 세계를 위한 형식」, 서울시립미술관 학예연구부 옮김, 『라운드 테이블 : 1989년 이후 동시대 미술을 이야기하다』, 알렉산더 덤베이즈, 수잰 허드슨 엮음, 예경, 2015, 125-133쪽.
12 조앤 기, 같은 글, 133쪽.
13 조앤 기, 같은 글, 135쪽.
14 데이비드 조슬릿, 「(시간에 대해) 표지하기, 스코어링하기, 저장하기, 추측하기」, 현시원 옮김, 『평행한 세계들을 껴안기 - 수천 개의 작은 미래들로 본 예술의 조건』, 현실문화A, 2018, 114쪽.
15 에티엔 발리바르, 『우리, 유럽의 시민들?』, 진태원 옮김, 후마니타스, 2010, 262쪽.

지호인의 예술은 여러 겹의 시간을 거치며 발아하고 자라났다. 이번 전시는 예측하기 쉽지 않을 만큼 다양하게 펼쳐졌던 작가의 작업과 그 윤곽을 살필 수 있다는 점에서 의미가 있다. 지호인의 추상은 언제나 아직 존재하지 않는 언어와 그 뒷면을 구체적으로 살펴왔다. 언어는 하나의 불변하는 체계처럼 여겨지지만 실은 소멸되고, 추방되고, 기억에서 잊히는 등, 가변적인 흐름 속에서 운동하는 체계다. 다니엘 헬러-로즌(Daniel Heller-Roazen)은 이처럼 잊히고 퇴출당한 뒤 극적으로 돌아온 몇몇 철자들이 지나온 자취를 추적했다. 문자소 h는 개 중에서도 특징적이다. h는 현대 영어에서 ‘에이치(aitch)’로 발음되는, 자신이 아닌 음소를 통하여 발음되는 철자다. h는 몇몇 문화권에서는 아예 발음되지 않는 철자였고, 그러므로 의미론적으로 고유한 존재 근거를 갖지 못한 문자 기호로 취급 받았다. 엄격한 정서법 학자들은 h가 아예 철자에서 사라져야 한다고 주장하기도 했다. 그러나 몇몇은 h가 호흡을 통하여 발음되는 철자라는 점에서 그것이 언어를 지탱하는 지지체 역할을 한다고 주장했고, 그러므로 가장 중요한 철자나 다름 없다고 논박했다. 논쟁 끝에 h는 소멸의 위험 속에서 살아 남았고 음소문자 체계에 기록되었다. 그러므로 시인 파울 첼란(Paul Celan)은 h의 역사를 되돌아보며 다음과 같이 말할 수 있었다. “H는 우리의 숨이 언어에 남겨둔 흔적이다.”¹⁶ 체계를 지탱하되, 흔적으로만 존재하는 철자. 나는 이것이 지호인이 탐구하는 작업의 양상과 흡사하다고 느낀다. 언어에 남겨진 숨, 회화에 남겨진 규칙, 음악에 남겨진 언어, 대문자 역사에 남겨진 지역의 역사. 페인팅(painting)에는 없지만 회화(hoehwa)에는 있는 것. 호인의 h다.

16 대니얼 헬러-로즌, 『에코랄리아스』, 조효원 옮김, 문학과지성사, 2015, 40-56쪽.